В статье на материале книги «На Северной Двине. По деревянным церквам» автор рассматривает восприятие художником В. В. Верещагиным Севера. Показано, что оно основано на его профессионально-артистическом интересе к памятникам традиционной деревянной архитектуры XVI–XVII вв. Последние художник рассматривает как своего рода классику – вершину русского искусства, олицетворение его традиции, разрушаемой или искажаемой поздними стилистическими экспериментами. Более того, он даже помещает их в общемировой культурный контекст, используя для этого весьма тенденциозные аналогии, опирающиеся на его личный опыт знакомства с Востоком. С другой стороны, Верещагин в полной мере осознает и тщательно фиксирует этнографические особенности Подвинья. Не разделяя Север на области или территории, воспринимая его как единое национально значимое пространство, художник в качестве средства различения прибегает к субъективно-эмоциональной градации: оценка им «качества» того или иного памятника, поселения, местности имеет порой спекулятивный характер, в буквальном смысле – зависит от настроения. При этом в Верещагинском тексте обнаруживаются ключевые темы и мотивы северного дискурса 1890–1910-х гг., но иначе артикулированные. Так, тезис о том, что Север миновал пик своего развития еще в позднем Средневековье раскрывается через трактовку европейских и иных заимствований в русской архитектуре. «Удаленность» и «заброшенность» региона показаны как, с одной стороны, проблема «недоуправления», невнимания к нуждам региона, а с другой – следствие слабой инфраструктурной освоенности северных губерний.
В. В. Верещагин, Северная Двина, церкви, путешествие, Север, пространство, регион, наследие
Определяя цель своего путешествия на Двину – с присущей ему грубоватой ясностью – уже на первой странице книги («Мне давно хотелось поближе ознакомиться с деревянными церквами на севере, из года в год бесцеремонно разрушаемыми» [1, с. 1]) Верещагин явно далек от приписываемого ему историографией гражданственного видения проблемы. Его интерес – сначала интерес профессионала и таково же по природе его отношение к гибели памятников зодчества. «Гневный протест» против «бездеятельного равнодушия властей и так называемого "общества" <…> к разрушению и гибели памятников древней и прекрасной своей слитностью с природой деревянной архитектуры», обнаруженный А. К. Лебедевым и А. В. Солодовниковым, кажется поэтическим преувеличением [2, с. 150–151]. А. Н. Тихомиров, писавший «о глубокой его (Верещагина – А. В.) любви к родине, к народному русскому творчеству», более объективен. Он указывает, что Василий Васильевич не только протестовал против равнодушия к исчезающей северной архитектуре – но и задумывался над тем, как ее спасти. В частности, Верещагин настаивал на включении в программу духовных семинарий курса истории искусства – чтобы в скором будущем священники могли с лучшим знанием дела бороться за сохранение старинных церквей в своих приходах и в меру сил просвещать крестьян [1, с. 20; 3, с. 59].
Отправляясь в плавание по Двине, Верещагин не обременял себя какой-либо строгой программой, ни туристской, ни художественно-эстетической. Он намеревался останавливаться «где Бог на душу положит – где постройки или местность окажутся почему-либо интересными» [1, с. 1]. Позиция любопытствующего наблюдателя, человека, смотрящего со стороны (хотя географически находящегося, конечно, внутри), позволяет ему «изобрести» Север по собственному произволу, не считаясь с мнениями предшественников или современников. Верещагин не имеет сильной эмоциональной привязанности, свойственной, например, Борисову – «северянину по душе и по рождению» [4, с. 1; 5, с. 5]. Он отмечает, что его род «из Вологды», что «наша шекснинская» [6, с. 79; 1, с. 10] стерлядь оказывается вкуснее двинской, но позволить себе сказать «мой Север» он не может, а говорит – «наш Север», подразумевая, что регион является частью России и потому принадлежит всему ее народу.
«Наш Север» – это пространство памяти о Петре Великом, насыщенное разнообразными знаками его пребывания: «...здесь дом, в котором он останавливался или который построил себе; там предмет, которым он заинтересовался, холм, на котором он стоял, или камень, на котором обедал…». Домик Петра в Архангельске – ключевой элемент этого коммеморативного ландшафта, не только перенесен с изначального места на бульвар, но и выбелен так, что выглядит будто «старая кокетка». Позднее Верещагин добавит еще, что домик «окунули в известку» [7, с. 292]. Эти действия, совершенные в бытность архангельским губернатором князя Н. Д. Голицына, Верещагин считает «варварством» и сравнивает с тем, как английские чиновники решили выкрасить известкой старую беломраморную мечеть в крепости Дели, превращенную в склад [1, с. 106–107]. От сравнения двух казусов, «северного» и восточного», художник переходит к обобщению: с памятниками старины у нас в принципе слишком часто обращаются варварски. «Если не примут серьезных мер, скоро не только исчезнет вся деревянная Русь, но и каменные здания, не угодившие гостинодворскому вкусу малообразованных заправил, будут перекромсаны и разделаны, вроде той чудесной церкви древнего монастыря в Ростове Ярославском, в котором настоятель счистил фрески и покрыл их розовым стюком под мрамор – суди его Бог!» [7, с. 292].
Этот вывод – поздний, сделанный уже под влиянием двинского путешествия и в целом поездок по Северу. Видно, что география региона у Верещагина еще включает ярославскую часть, но не она играет в данном случае ведущую роль. Север создает не протяженность и сетка границ, а историко-культурная цельность, лучшим выражением которой в объеме и форме является деревянное зодчество. Это территория «старины», собрание эталонных образцов русского искусства, не подлежащих забвению и тем более уничтожению.
Северные впечатления Верещагина, очевидно, стойкие, но биографически вторичные. Поэтому на них проецируется и в какой-то степени даже определяет их его предшествующий и гораздо более богатый визуальный и социальный опыт – восточный. Сам концепт варварство, когда-то примененный Верещагиным в живописи, безусловно, ориенталистский по звучанию, но здесь обращение к нему лишь подчеркивает, что описываемая с его помощью проблема имеет универсальный характер и разные региональные проявления. Север, таким образом, осмысляется в масштабе не столько отечественной, сколько всей мировой культуры.
Первичность восточных впечатлений делает их основой для чересчур смелых искусствоведческих параллелей. Деревянная колокольня в с. Заблудино напоминает Верещагину турецкий минарет, но не из-за действительного сходства, а из-за убежденности в том, что «восточный стиль имел большое влияние на наш русский». Так и храм Христа Спасителя кажется «прямым воспроизведением» Тадж-Махала и «полным заимствованием» с «восточного образца» [1, с. 77–78]. Резные колонны церкви в Пучуге, напротив, сделаны в «русском» стиле, который образовался из смешения элементов «византийского, итальянского, персидского и чисто мавританского» [там же, с. 80]. Последующие рассуждения о том, как в русской архитектуре XVIII в. взятые из Франции и Италии приемы вытеснили ее собственные, а заимствование превратилось в подражание, завершаются характерным выводом: «Только теперь снова начинают припоминать и разрабатывать свое – давно пора!» [там же, с. 81–82].
Трудно сказать, содержится ли в последних словах симпатия к перемене архитектурной стилистики при Александре III и в целом к той тенденции его царствования, которую Ричард Уортман назвал «воскрешением Московии» [8, с. 322, 334–349]. Но несомненно, что именно церкви Московской эпохи (XVI–XVII вв.) привлекали художника на Севере больше всего. Эти два столетия образуют в его сознании горизонт «старины», древности. Все, что моложе, представлялось Верещагину не столь «интересным». Его тяга именно к эпохе расцвета Севера обусловлена не только натурными наблюдениями, выводами на месте. Она возникла до начала путешествия по Двине. Например, о «большой, старой, очень интересной» церкви в Черевкове Верещагин узнал еще в Москве – тем больше было его огорчение, когда он убедился в том, что этот «памятник старины почти погиб» из-за вычурных поновлений [1, с. 53–54]. Эту и другие потери «живого исторического материала», которым Россия и без того не богата, Верещагин рассматривает как целенаправленное посягательство на национальное искусство [там же, с. 61].
Называя церковь или колокольню «интересной», «интересной выше ожидания», не представляющей «большого интереса» или «мало интересной», Верещагин субъективен и не раскрывает своих критериев, но бесцеремонно навязывает их изучаемому феномену (ср.: «все иконы переписаны до крайности неумелыми мастерами») [там же, с. 13]. Осуждая церковные власти или крестьян за слом ветхих церковных зданий или их переделку в современном духе, художник с той же легкостью может упрекнуть «новую избу богатого мужика» за безвкусицу, если только хозяин позволил себе добавить к ее убранству какие-нибудь «кудрявые завитки, без пользы, без смысла». Ценя северное зодчество только в одном, как ему кажется – лучшем изводе, других Верещагин не понимает и не принимает. Все архитектурное развитие региона после XVII в., за редким исключением, кажется ему упадком, искажением, отходом от традиции.
Верещагин намеренно встает на позицию путешественника-дилетанта, хотя упоминает, что в его взгляде на тот или иной памятник два аспекта – чисто художественный и «археологический» [там же, с. 76]. С этого ракурса рассматривается им и административная карта Севера. Церкви Архангельской губернии для него менее интересны, чем вологодские храмы – поскольку во время их строительства «край был еще совсем дикий <…> и местным мастерством отличаться они не могли» [там же, с. 95]. Схожие различия подмечал почти десятилетием позже И. Э. Грабарь. Для него церкви в районе Сольвычегодска были «не чета тем, что попадались на Сухоне» [9, с. 186].
Однако же Грабарь подходил к осмотру двинских древностей как ученый. Он не просто делал зарисовки или писал красками, а обмерял, фотографировал, делал выписки по истории церквей из клировых ведомостей. Верещагин «набрасывал» приглянувшиеся ему «типы, одежды и постройки» и конкретные их детали в записную книжку или альбом, работал на этюдах, если позволяла погода, но гораздо больше общался – с крестьянами, торговцами, священниками, земскими врачами и лесничими. Север открылся ему как новый огромный мир, известный в общих чертах, но незнакомый и даже экзотичный в подробностях. Дефицит собственного, первоначального знания и делает его сочинение столь характерным в рамках северного дискурса, основные особенности которого он воспроизводит где-то осознанно, а где-то – интуитивно. Он изучает Подвинье широко, иногда с наивным энтузиазмом чужака-первопроходца, невольно акцентируя его отличия от прочей России (ср.: «…в этих местах большая часть общеупотребительных слов совершенно разнится от русских, средней полосы Империи» [1, с. 56]). Это для него внешний край, откуда можно двигаться только «внутрь России» [там же, с. 85].
Верещагин на Двине в первую очередь аналитик и этнограф-бытописатель (это обстоятельство отметил еще Г. П. Андреевский [10, л. 6]). Он разбирает и оценивает то, что видит, не увлекаясь пейзажем в слове, а оставляя его бумаге и холсту. Чаще всего, он избегает лишних эмоций, чем отличается от прочих писавших о Двине и Севере вообще художников. Путевые очерки Борисова – прямое отражение его живописи и методичное, привязанное к карте повторение реального маршрута. У Переплетчикова «желтая отмель» может «куриться» посреди «темно-лиловой Двины» [11, с. 21]. Грабаря «очаровывает» Сольвычегодск и «соблазняют пути диких уток, покрывавшие черным ковром соединенное с Вычегдой озеро». Он «потрясен красотой и совершенством архитектурных форм шатровой церкви в Паниловском» [9, с. 185, 186]. Верещагин изредка обращает внимание на цвет двинской воды, скорость и силу ветра, мешающего плаванию барки, и гораздо чаще – на то, что «По всему широкому устью натыканы колья для ловли рыбы» [1, с. 42], отчего из-за песчаных наносов река мелеет. Ему интересно, чем ловят рыбу, сколько она стоит и как лучше сторговать ее на ярмарке; много ли получает земский врач, сплавщик леса, сколько раскольников в приходе и т. п. Диалоги с многочисленными собеседниками и их словесные портреты занимают в его книге гораздо больше места, чем картины природы. Возникающий из них образ Севера неизбежно полифоничен: его богатство не в яркости изображения, а в насыщенности передаваемой в нем социальной жизни. Максимум лиризма, допускаемого Василием Васильевичем – любование «чудесным закатом солнца» [там же, с. 63]. Впрочем, здесь художник оказывается прагматиком: он констатирует, а не только восхищается, равно передает свое ощущение, и качество увиденного. «Чудесной» для него может быть и деревянная резная скамеечка, найденная у церковной ограды [там же, с. 63].
Избирателен Верещагин в использовании топографических деталей. Высота и крутизна берега, характер рельефа, направление речного русла, качество дорог и передвижения по ним описываются порой с неожиданными аналогиями: «Местность оправдывает свое название "Пермогорье", т. е. продолжение Пермских гор – с большими домами, крытыми широкими крышами, она напоминает Швейцарию, в ее невысоких частях. Дорога все время идет с горы на гору, и через какие мостовые сооружения приходится переезжать – того не видевший и не поверит» [там же, с. 50]. Любопытны его емкие, точные замечания о природосообразности расселенческой структуры двинских волостей. Например, Черевковская «вытянулась полукругом на возвышенностях, вдоль левого берега реки, имея село в середине» [там же, с. 53].
Природное и социальное на Севере часто показываются у Верещагина в своеобразной синхронии. Благодаря этому, он видит Север глубже многих предшественников и невольных последователей. Наблюдая и отмечая то же, что и они, он делает это и образнее, и шире их. «Ужасная лесная дорога» открывает ему «что-то до того первобытное, запущенное, заброшенное, что вряд ли что-либо подобное есть в каком-нибудь другом царстве» [там же, с. 69]. Подобное художник находит в Сольвычегодске. Он замечает, что в XVI в., при Строгановых, «это был город», теперь же он представляет собой «такой маленький городок, что в нем почти ничего нельзя достать» [там же, с. 2–3]. А вот заштатный Красноборск, с его точки зрения, «имеет будущность», поскольку лежит близко к Великому Устюгу и Сольвычегодску, ведет бойкую торговлю и активно «обстраивается» [там же, с. 44]. Вокруг города находятся «превосходные» пастбища и даже воздух его был в день отплытия «чудный, мягкий», а «краски спокойной воды, отражавшей небо и облака, превосходили всякое описание» [там же, с. 46].
Целостность свойственна и Верещагинской критике, в которой, на поверку, оказывается гораздо больше анализа, нежели пафоса. То, что двадцати человек врачебного персонала недопустимо мало на 300–400 верст, является причиной бедственного медицинского положения северной деревни в той же степени, что и бедность ее самой [1, с. 56–60]. Отсталость северного лесного хозяйства обусловлена не одной его примитивной техникой, но и элементарной нехваткой грамотных лесничих, сторожей, объездчиков. Она является следствием банального «недоуправления» – когда «единственное начальство» (урядник) «занимается охотою, рыболовством, хлебопашеством, но не службою» [там же, с. 69–70].
Объективность Верещагина имеет, конечно, свои пределы. Тональность изложения, весь его взгляд на Север сильно зависят от настроения. Нужно учитывать, что в книге сырой, исходный материал путевого дневника монтируется с позднейшими литературно доработанными вставками, превращающими травелог в развернутый комментарий к этюдам и рисункам. Сочетание синхронной – дневниковой – оптики с ретроспективной в тексте, усложняющее жанровую идентификацию, обозначается нерегулярным указанием дат. Так, между 4 и 12 июля совсем нет датированных частей – только краткие хронологические ремарки («вечером», «на утро» и т. п.), либо, реже, данные развернуто: «С 5 июня мы стояли два дня в Березняках» [там же, с. 99; здесь в опубликованном тексте опечатка, верно: 5 июля]. Монтажность композиции показывается даже типографскими средствами, причем описание путешествия по Двине вдвойне последовательно отграничивается от рассказа о пребывании в Архангельске и поездке в Соловецкий монастырь: сначала заключающей фразой («Так кончилось наше плавание на барке-яхте…»), а затем отбивкой [там же, с. 105].
Последние страницы очерка полностью литературны: в них отсутствуют даты и четко оформленное завершение. Незаконченностью этого фрагмента подчеркивается и усиливается неприязнь Верещагина к Соловкам, в которой можно найти даже гигиенический оттенок. Монастырь для художника – «столько же молитвенная община, сколько и торговая компания» [там же, с. 118], где все за трапезой утираются одной грязной тряпкой [там же, с. 117]; иконописная школа при обители кажется «примитивной», а соловецкие церкви все «перепорчены» переделками [там же, с. 114, 116]. Если плавание на барке вышло «временами беспокойным, но в общем – приятным и довольно поучительным», то о беломорском вояже ничего хорошего Василий Васильевич сказать не хочет.
Можно сказать, что авторский метод «сборки» Севера в качестве дифференцирующего признака использует как раз субъективно-эмоциональную градацию, действие которой распространяется даже на природные ландшафты. Однако в историческом и экономическом отношениях Север для него един. Он не расчленяется на отдельные зоны или области: административное или географическое деление не является в понимании Верещагина определяющим критерием конструирования региона, хотя и учитывается им как своего рода симптом, показатель хозяйственно-культурных различий. Верещагин еще не прибегает к этнографическому маркированию: Север воспринимается им как пространство наследия – старины, памятники которой имеют общенациональное значение. В этом убеждении Верещагин оказывается гораздо ближе к писавшим о Севере публицистам, чем к своим собратьям художникам.
Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов.
1. Верещагин, В. В. На Северной Двине. По деревянным церквам. III приложение к каталогу картин В. В. Верещагина / В. В. Верещагин. – Москва : Типолитография Товарищества И. Н. Кушнерев и Ко, 1896. – 121 с.
2. Лебедев, А. К. В. В. Верещагин / А. К. Лебедев, А. В. Солодовников. – Москва : Искусство, 1988. – 205 с.
3. Тихомиров, А. Н. Верещагин / А. Н. Тихомиров. – Москва : Искусство, 1942. – 100 с.
4. Борисов, А. А. У самоедов. От Пинеги до Карского моря. Путевые очерки художника Александра Алексеевича Борисова / А. А. Борисов. – Санкт-Петербург : Издание А. Ф. Девриена, 1907. – 104 с.
5. Борисов, А. А. В стране холода и смерти. Экспедиция художника А. А. Борисова / А. А. Борисов. – Санкт-Петербург : Типография И. В. Леонтьева, 1909. – 68 с.
6. Указатель выставки картин В. В. Верещагина с объяснительным текстом. 1895. Москва, Исторический музей. – Москва : Типолитография Товарищества И. Н. Кушнерев и Ко, 1896. – 96 с.
7. Верещагин, В. В. Из записной книжки / В. В. Верещагин // Верещагин В. В. Повести, очерки, воспоминания / составление, вступительная статья и примечания В. А. Кошелева и А. В. Чернова. – Москва : Советская Россия, 1990. – 352 с.
8. Уортман, Р. С. Сценарии власти: мифы и церемонии русской монархии. В 2-х т. Т. 2. От Александра II до отречения Николая II / Р. С. Уортман; пер. с англ. И. А. Пильщикова. – Москва : ОГИ, 2004. – 796 с.
9. Грабарь, И. Э. Моя жизнь (автомонография) / И. Э. Грабарь. – Москва – Ленинград : Искусство, 1937. – 374 с.
10. Андреевский, Г. П. О литературном творчестве художника В. В. Верещагина. Авторизованная машинопись. 1987, февраль // Череповецкое музейное объединение. Ф. 38. Б. инв. 10 л.
11. Переплетчиков, В. В. Север. Очерки русской действительности / В. В. Переплетчиков. – Москва : Товарищество «Книгоиздательство писателей в Москве», 1917. – 180 с.
